Národní neboli kulturní dům jako specifický architektonický typ se stal koncem 19. a v průběhu 20. století novodobým centrem kulturního a společenského života sekularizované, národně a později i třídně rozdělené společnosti, v němž se uctívala a konzumovala kultura jako vrchol uměleckého snažení moderního člověka. To se projevilo i v ustavení zvláštního typu budov, spojujících ve více či méně komplikovaném organismu řadu poměrně obtížně slučitelných funkcí a s nimi souvisejících prostor jako jsou koncertní, divadelní a přednáškové sály, výstavní prostory, klubové místnosti, knihovny, kina, restaurace a kavárny. Jedním z takových objektů je Dům kultury města Ostravy, postavený v letech 1956–1961. Tomu však předcházel dlouhý vývoj.

V Moravské Ostravě za Rakouska-Uherska vyrostly tři budovy kulturního určení a programu: Český národní dům (1892–1894, arch. Josef Srb), Německý dům (1892–1895, arch. Felix Neumann) a Polský dům (1899–1900, arch. Stanislaw Bandrowski). Zatímco česká společnost přijala za své projev přísného historismu v podobě novorenesance, německý spolkový dům se vyznačoval příklonem k severské renesanční tradici režné cihly. Tyto formy tlumočily národnostní ambice zdejší německé menšiny, tvořící dominantní kulturní a politickou sílu a ovládající až do vzniku Československé republiky radnici Moravské Ostravy. Divadlo působilo jak v Českém, tak i v Německém domě, ovšem ten byl po druhé světové válce zbořen, zatímco Český dům byl přestavěn plně k divadelním účelům a nyní v něm sídlí Divadlo Jiřího Myrona (viz). V Polském domě hostovaly různé soubory, avšak v poválečném období již tento dům nehrál důležitou kulturní úlohu.

Po roce 1918 se v Moravské Ostravě staly prioritou stavby administrativních paláců spojených s reprezentací města a firem, jež podnikaly na jeho území. Ve dvacátých letech se kulturní ambice soustředily na vybudování výstavního pavilonu – Domu umění – podle projektu pražských žáků Jana Kotěry Vladimíra Walenfelse a Františka Fialy. Postavila se nová kina a vyrostly objekty jako např Hornický dům, v němž sídlily různé oborové orgány společně s kavárnou a kinem v přízemí a v mezipatře domu. Polyfunkční objekty věnované výhradně kultuře se znovu dostaly do centra pozornosti teprve po odeznění hospodářské krize a současně v okamžiku ohrožení existence české národní pospolitosti. V roce 1938 proběhla vyzvaná architektonická soutěž na Osvětový dům s koncertním sálem a hotelem pro město Moravskou Ostravu. Střídmým a zároveň působivým funkcionalistickým návrhem ji vyhráli architekti bratři Čestmír (1908–1999) a Lubomír (1908–1983) Šlapetové ve spolupráci s architektem a odborníkem na akustiku Arne Hoškem (1885–1941). S ohledem na politickou krizi a válečné události však z realizace sešlo.

Dalším pokusem vytvořit nové ohnisko kulturního života uprostřed industriálního velkoměsta se stala soutěž na projekt kulturního domu pro nejprůmyslovější ostravskou městskou čtvrť Vítkovice z roku 1941. Zúčastnili se jí přední brněnští avantgardní architekti Oskar Poříska (1897–1982) a Bohuslav Fuchs (1895–1972), ale i ostravští architekti Jan Jírovec (1901–?) a Evžen Friedl (1909–1954). Ti se představili společným návrhem ještě plně v linii vědeckého funkcionalismu. Ve vítězném Pořískově projektu a v návrhu architekta Fuchse se naproti tomu projivila od poloviny třicátých let stále častější odmítavá reakce na strohý vědecký funkcionalismus, prosazovaný od 2. poloviny dvacátých let architekty kolem teoretika a kritika architektury Karla Teigeho (1901–1951). Umělecké směřování k monumentální formě, psychologicky zdůvodňované řádem i malebností a emocionálně podložené návratem k tradičním architektonickým motivům, se stalo určující i pro další fázi české architektury po roce 1945.

Po osvobození se situace vyvíjela zpočátku ve prospěch obnovy funkcionalistického programu české architektury, avšak již první kroky při sjednocování stavebnictví – vznik Stavoprojektu a Československých stavebních závodů (1948) – v sobě nesly princip centralizace, totálního plánování a přebujelého dohledu a kontroly od února 1948 totalitně vládnoucí státostrany. I výhonky socialistického realismu se však objevovaly ihned po osvobození. Důkazem v ostravském prostředí je klasicizující a sovětským vzorům blízký Památník osvobození a mauzoleum Rudé armády v Komenského sadech od architekta Jana Jírovce a sochaře Karla Vávry z let 1945–1946.

Otevřený střet mezi moderním uměním a ideologicky odůvodněnou tvorbou začal být zřejmý ještě před únorovým pučem 1948, kdy se objevovaly stále častější útoky proti modernímu umění a funkcionalismu. Ten měl ustoupit údajně ideologicky vyspělejšímu socialistickému realismu, jenž měl být „třídně uvědomělý svým obsahem a národní svou formou.“ Signály jako zánik časopisu Architekt SIA v roce 1950, útočné články proti kosmopolitní, tedy modernistické architektuře, likvidační útoky proti teoretikovi moderní architektury Karlu Teigemu a vznik dvojměsíčníku Sovětská architektura (1951–1955) dávaly jasně najevo, jakým směrem se má ubírat tvorba „nových socialistických“ architektů.

Výsledkem politického nátlaku na bezvýhradně postátněnou architektonickou obec byly neurčité direktivy, jak má vypadat nová socialistická architektura. Z toho vyplývalo tápavé hledání příhodných forem v oblasti reminiscencí na historickou a národní architekturu, nejčastěji renesanční či novorenesanční. Z hlediska konstrukcí, dispozic a celkového plánování se nadále a jaksi podprahově vycházelo z funkcionalistických tezí. V urbanismu se prosazovaly kompoziční zásady odvozené z tradice klasicismu, přetvářejícího dědictví antiky ve prospěch absolutistického pojímání prostoru jako statického řádu, tolik odlišného od dynamiky moderní společnosti. V architektonické tvorbě se politická objednávka projevila lavírováním mezi stylovými polohami palladiánské renesance 16. století a české novorenesance 19. století, do popředí se dostával i ruský klasicismus přelomu 18. a 19. století a dobové příklady stalinistické architektury SSSR.

Tuto druhou a v realizacích podstatně zásadnější fázi ideologické architektury na Ostravsku prezentují v našem krátkém přehledu dva návrhy následně postavených kulturních domů. První se stal součástí návrhu centra sídliště Ostrava – Stalingrad – Bělský les (dnes Ostrava – Zábřeh) z roku 1952. V letech 1956–1959 vyrostl na nově budovaném náměstí podle návrhu ateliéru tehdejšího oficiálního ideologa a bývalého avantgardního architekta Jiřího Krohy (1883–1974). Ten jej navrhl jako dominantu a solitér, utvářející jižní stranu náměstí. Sevřená hmotová kompozice budovy se rozvíjí ve dvou plánech. Na hlavní křídlo se vstupním průčelím, zdůrazněným pilířovým řádem a sochami dělníka a dělnice, navazuje v pravém úhlu a v podélné ose objektu posazené křídlo ústředního sálu se symetricky rozvinutým vnějším pyramidálním vršením hmotové kompozice. Architektura stavby je konzervativně uspořádaná, dominuje symetrický princip. Avšak již od počátečních variant návrhů se Kroha a jeho spolupracovníci drželi spíše střízlivého pojetí, blízkého pozdně klasicistní a empírové architektuře 1. poloviny 19. století.

Podstatně reprezentativnější program měla mnohem významnější akce, záměr postavit kulturní dům na hlavní spojnici – tehdejší Gottwaldově třídě – mezi dosavadním centrem Ostravy a tzv. Novou Ostravou. Vyzvaná soutěž na návrh kulturního a pionýrského domu se uskutečnila v roce 1954 (původně soutěž řešila kulturní a pionýrský dům v Ostravě). Zúčastnil se jí pražský architekt Jaroslav Fragner (1898–1967) návrhem zpracovaným společně s týmem Akademie výtvarného umění v Praze, společným návrhem se na soutěži podílela dvojice brněnských autorů – Bohuslav Fuchs (1895–1972) s Miloslavem Kopřivou (1894–1968) a samostatným návrhem pražský architekt Antonín Černý. Součástí soutěže bylo vytvoření celkové koncepce úpravy Gottwaldovy třídy v prostoru mezi Náměstím Republiky a Mariánskými Horami v místě křížení dnešní třídy 28. října s ulicí Výstavní.

Hana Stašková v článku Urbanistické a komposiční otázky v soutěžních projektech na kulturní a pionýrský dům v Ostravě, uveřejněném ve svazovém časopise Architektura ČSR, popsala záměr uvedené soutěže následovně: „Užší soutěž na vypracování náčrtů kulturního domu a krajského pionýrského domu v Ostravě byla spojena se závažnou úlohou urbanistického vyřešení zastavění Gottwaldovy třídy, která má spojovat novou a starou Ostravu. Ve východní části této třídy, kde je možno zahájit první etapu její výstavby, se mají umístit obě navrhované stavby. V budoucnu se počítá s výstavbou dalších veřejných budov, musea budování Ostravska a Divadla mladých, s doplněním obytného zastavění, s vytvořením manifestačního náměstí, s umístěním pomníku Klementa Gottwalda a s vyřešením nástupu ke sportovnímu areálu v severní části této oblasti.“ Článek pokračuje kritikou soutěžních podmínek, které dle H. Staškové „nestanovily jasně architektonickou úlohu ansamblu Gottwaldovy třídy v širším urbanistickém rámci“. Z toho autorka vyvozovala, že „nejasnost, která vznikla příliš úzkým vytýčením úkolu, zbytečně ztížila práci projektantů a znesnadňuje rovněž posouzení výsledků soutěže.“

V návrhu B. Fuchse a M. Kopřivy kritizuje autorka článku chybně zvolený vztah náměstí a hlavní třídy, respektive vztah prostoru hlavní třídy s kulturním a pionýrským domem a navazujícího náměstí, kam umístili pouze budovu Divadla mladých. Tím se jim dle jejího mínění nepodařilo, aby prostor náměstí převážil nad prostorem ostatních částí nového celku zástavby zvoleného bulváru.

V návrhu Jaroslava Fragnera kritizuje Stašková nekonkrétnost v utváření náměstí, protože: „Zde je dokonce i Divadlo mladých přičleněno k souboru kulturního domu mimo manifestační náměstí, takže pro tento prostor zbývá jen veřejná budova dosud neurčeného poslání.“ Podrobněji se zabývá měřítkem a formou a to jak v urbanistickém, tak i architektonickém pojetí návrhu. O urbanistickém řešení J. Fragnera konstatuje, že: „našli bychom určité výhody v urbanistické koncepci komplexu kolem kulturního domu, přestože je značně závislá na funkcionalistických principech zvláště severské architektury.“ Zmínky o funkcionalismu byly přitom ještě v roce 1954 nebezpečné, protože oficiální struktury stalinského režimu jej interpretovaly jako kosmopolitismus, tedy architekturu posluhující nepřátelskému imperialismu a kapitalismu. Stašková se tento negativní úsudek snažila vyvážit vyzvednutím pozitivních stránek Fragnerova návrhu – například: „tato koncepce umožňuje vyjádřit architektonický důraz značnou členitostí prostorů, vyhýbající se schematičností a kontrastem jednotlivých hmotových složek při zachování určité intimity.“

Avšak v závěru uvedeného odstavce H. Stašková návrh J. Fragnera odmítá především z hlediska zvoleného měřítka: „Tento charakter [návrhu – pozn. aut.], podtržený navíc malou výškou zastavění, však neodpovídá charakteru významného veřejného prostoru velkého průmyslového města. Je to princip použitelný v zásadě spíše pro menší město nebo pro prostory jiného druhu než je magistrála Gottwaldovy třídy.“ Pasáž o uvedeném návrhu uzavírá obecnější kritikou tvorby J. Fragnera: „Zdá se, že autorova individualita, která se projevuje v mnohých případech jakýmsi ,strachem z okázalosti‘, tu není v souladu s problematikou daného úkolu.“

Člen soutěžní poroty architekt Karel Stráník v článku Poznámky k soutěži na projekty kulturního domu a domu pionýrů v Ostravě k návrhu J. Fragnera zopakoval jinými slovy totéž, co mu vytkla H. Stašková. Uvedl totiž, že „projekt prof. Fragnera – při ušlechtilé architektonické koncepci – nevystihl potřebný charakter důležité třídy krajského průmyslového města.“ Zkrátka, že návrh byl pro porotce a samotného pisatele málo monumentální, tedy že neodpovídal dobové oficiální představě, co to monumentalita je a jak by měla být architektonicky vyjádřena. Ani společný návrh B. Fuchse a M. Kopřivy se dle K. Stráníka „nestal […] přínosem“, byť „došel nejdále v urbanistickém řešení“. Návrh Antonína Černého se zase „nevyhnul […] podstatným závadám, které by bránily správnému užívání budov“.

Stejné číslo časopisu Architektura ČSR uveřejnilo i článek Některé výňatky ze zprávy odborné poroty. Kumulace tří samostatných textů k jedné soutěži dokládá, jaký význam kladla redakce danému tématu a že sledování ideologicky a politicky zdůrazňovaného stavebního typu – kulturního domu – přinese konkrétní prospěch. Ze zprávy vyjímáme pasáž, věnovanou Fragnerovu návrhu kulturního domu, neboť nám umožňuje pochopit dobové preference, způsob argumentace a uvažování. V textu uvedeného posouzení se mimo jiné uvádí: „Záměr projektanta obohatiti Gottwaldovu třídu v navrhovaném úseku rozmanitými a půvabnými prostory, často s drobnějším měřítkem, obestavění jest v souladu s architekturou jednotlivých budov. Zdrženlivost a prostota dobře kontrastuje s rozmanitostí prostorů a dík mnohotvárným komposičním prostředkům hlavních architektonických akcentů zaujme dlouho trvajícím působením. Porota je však toho názoru, že autor nevystihl správně, zvláště v některých částech např. u domu pionýrů měřítko a význam architektury hlavní třídy staré i nové Ostravy a vytváří mnohde příliš v drobném měřítku i rytmus hlavních hmot a prostorů, neúměrných manifestačnímu náměstí a okolnímu zastavění. Jednota architektury navrhovaných budov s celkovým urbanistickým záměrem udává charakter jednotlivým objektům a to jak v hmotovém uspořádání, tak i v jejich výrazu. Úsilí o prostou vznešenost a prostorovou působivost architektury kulturního domu je podáváno volnějším použitím klasického dědictví. Zdrženlivá slavnostnost hlavního sloupového motivu vstupní a společenské části, je podtržena v hlavních pohledech z Gottwaldovy třídy prostorovým odstupňováním hmot a vyvrcholuje v siluetě soch ideově uzavírajících celou komposici. Architektura klubového křídla je příliš jednoduchá až strohá a rušivě působí předložené zádveří vedlejšího vchodu. Přílišná členitost půdorysu, vyplývající ze snahy vyjádřiti jednotlivé složky navenek, vedla k neucelené komposici, která je hlavně patrna v zadních pohledech. Stavební program je vcelku dodržen. Projektantem zvolená volná dispozice je přehledná a jasná, nevytváří však dostačující rozptylový prostor před hlavním vstupem.“

Vítězný Fragnerův návrh se zachoval v několika variantách skic, kreseb a kolorovaných tisků z roku 1954, uložených ve Fragnerově fondu v Archivu architektury a stavitelství Národního technického muzea v Praze. Kresby zachycují Fragnerovo hledání přijatelné architektonické formy, střízlivé, založené na tektonických zásadách moderního klasicismu a to v období přechodu vrcholné éry ortodoxního socialistického realismu v jeho rychlé doznívání v souvislosti s kritikou zdobnictví v SSSR a mírného oslabování stalinistické perzekuce. Nejen česká společnost od Stalinovy a Gottwaldovy smrti na jaře 1953 směřovala ke krizi totalitního vůdcovského uspořádání, k vytvoření konstruktu o „kultu osobnosti“, kamuflujícího celkovou pokřivenost totalitního uspořádání společnosti, a k rozuzlení dané situace. Odsouzení kultu osobnosti na XX. sjezdu KSSS na jaře 1956 mělo v sovětských satelitech podobu následného částečného rozkladu a vzápětí opět násilné, byť už jen částečné stabilizace systému.

Projekt kulturního domu a jeho realizace v druhé polovině padesátých let tak věrně odrážejí proměny, které se odehrály v politické a následně i ve výtvarné oblasti té doby. Původně do jisté míry konzervativní, i když uměřený Fragnerův novoklasicismus z roku 1954 autor se spolupracovníky (J. Lácha ad.) přepracoval do podoby oproštěné varianty (dokončeno 1961), v níž je výrazně patrné klasicistní východisko včetně výtvarné a řemeslné kvality. Stavba zároveň ukázuje, jakým způsobem autor navázal na slohovou proměnu druhé poloviny padesátých let a na svou tvorbu let čtyřicátých. Složitost a tudíž i obtížná zařaditelnost architektury tohoto kulturního domu se projevila mimo jiné i v tom, že sám její autor, který nikdy nebyl, jak si ukážeme, stoupencem socialistického realismu, se účastnil v dubnu 1956 boření mýtu stalinské architektury na zakládajícím jednání Svazu československých architektů.

Složitost se projevuje i v interpretaci daného architektonického díla v současnosti. Zatímco Radomíra Sedláková přiznává kulturnímu domu vedle několika dalších staveb „čistě klasicizující duch“, dle jejího názoru představuje součást tzv. sorely, tedy architektury socialistického realismu. V katalogu Jaroslav Fragner: Náčrty a plány dokládá historik architektury Rostislav Švácha, že útoky stalinských ideologů byly zacíleny na Fragnera proto, že „cítili totiž, že ve své tvorbě z první poloviny 50. let Fragner úplně ignoroval pompézní sovětský socialistický realismus.“ Tomu odpovídá dobová zmínka a současně výtka H. Staškové o „strachu z okázalosti“, jímž označila s jistým negativním významem Fragnerovu tvorbu.

Tím se jeho dílo té doby výrazně odlišovalo od převážné většiny příkladů ortodoxního socialistického realismu, zdůrazňujících historickou inspiraci klasicismem či renesancí a užívajících realistickou uměleckou výzdobu s motivy a prvky ideologického významu (hvězdy, srpy a kladiva, dělnické atributy ad.). Srovnání uvedených názorových pozic nás vede k závěru, že Fragnerův dům kultury nelze jednoduše chápat jako dílo socialistického realismu, nýbrž spíš jako příklad architektury nového klasicismu s prvky odvozenými jak z dřívější Fragnerovy tvorby, tak i z vlivu nastupujícího bruselského stylu. To, co přibližuje stavbu projevům sorely, je především uplatnění realistických uměleckých děl tématicky provázaných s kultem práce a s oslavou dělníků a současně akcent na slavnostnost a zdobnost interiérů – např. sochařská výzdoba hlavního průčelí, vestibulu estrádního sálu a sálu samotného, výzdoba hlediště loutkového divadla, použití sloupů zdobených mramorováním.

V roce 1956 zahájil národní podnik Pozemní stavby Opava výstavbu kulturního domu v místech bývalého hřbitovního zahradnictví vedle dosavadního městského hřbitova a tamního krematoria. Na hřbitově bylo mimo jiné s ohledem na přestavbu tehdejší Gottwaldovy třídy a na výstavbu kulturního domu již v roce 1953 zakázáno pohřbívání. Zahájení stavby zároveň znamenalo zahájení přestavby této důležité městské tepny do podoby ústředního městského prostoru, určeného pro státní oslavy, průvody a manifestace. Tomu odpovídal i návrh na celkovou úpravu Gottwaldovy třídy, z níž se měla stát z hlediska symbolické a ideologické nejdůležitější spojnice mezi starou Ostravou kapitalismu, jak psaly tehdejší noviny, a Novou Ostravou socialistickou, budovanou na západ od řeky Odry.

Důležitou součást ideologického pojetí projektu byl umělecký program budovy. Z funkčního hlediska měla stavba obsáhnout rozměrný estrádní sál, samostatné divadlo, kino, loutkovou scénu, dále přednáškový sál, výstavní prostor, sály pro zájmové kroužky (taneční a hudební) a klubovny. Důraz z hlediska formy byl kladen na realistické vyjádření a monumentální formu uplatňovaných uměleckých děl. Tomu dle představ poloviny 50. let odpovídaly klasicistní formy, uplatněné v pojetí symetricky řešeného vstupního portiku, klasicky rozměřené ostatní části budovy, kompozice hmot a členění průčelí. V kontinuitě Fragnerova díla však uvedená představa má předstupeň v jeho soutěžním návrhu Národního shromáždění z roku 1947, zdůrazněném mohutným představeným sloupovým portikem a završeném sousoším od Vincence Makovského.

Vstupní rizalit kulturního domu je obložen travertinovými deskami, ostatní části průčelí mají keramický obklad fasád a kamenné obklady ostění otvorů. Portály vstupů jsou obvykle z travertinu, okenní ostění z pískovce, otvory mají klasické vertikální pojetí. Z klasicismu je odvozeno i prostorové a proporční utváření reprezentačních prostor – vestibulů, sálů. Pozdně modernistickou estetiku cítíme v některých prvcích a detailech – například v akustických stropech divadla a bývalého kina, v táflování stěn divadla, v obkladech přísálí estrádního sálu či v zářivkových lustrech a podhledech hlavních reprezentativních místností.

Okolí kulturního domu doplňují dvě kašny podle Fragnerova návrhu s bronzovými sousošími od Stanislava Hanzíka, absolventa pražské Akademie výtvarných umění, zvanými Dívčí tajemství a Mládí. Kašna se sousoším Mládí je podélný bazén poblíž hlavního průčelí, svou delší stranou komponovaný ve shodě s ulicí 28. října. Kašnu se sousoším Dívčí tajemství najdeme u západního průčelí bočního křídla bývalého kina, loutkového divadla a dalších sálů. Obě sousoší se vyznačují měkkým lyrickým výrazem, navazujícím na tradici moderního českého sochařství. Zjevný erotický náboj představoval vhodné oživení celkové koncepce kulturního domu. To však bylo pro tehdejší prudérní společnost nepřípustné. Zvláště sousoší Mládí údajně po uvedení objektu do provozu v dubnu 1961 vzbuzovalo svým provedením v podobě dívčího a chlapeckého aktu u části konzervativní veřejnosti odpor, takže se uvažovalo o jeho odstranění. To se nakonec, nejspíš z důvodu větší otevřenosti v překotném vývoji společnosti v 60. letech, nestalo.

Na atice hlavního průčelí měly stát sochy od Vlastimila Večeři. Ve výsledku vytvořil Večeřa jen tři sochy (Hudba – Houslistka, Sochařství – Sochař, Sport – Atlet) a tři další jsou dílem Jiřího Myszaka (Práce s dětmi – Matka, Zlepšovatel, Chemie – Laborantka). Oba sochaři usilovali o monumentalitu výrazu, avšak část figur je ve výrazu bizarním pokusem o vyjádření monumentality. Nejzřetelnější je to v nezvládnutém kontrapostu, v kompozičním pojetí drapérie, v utváření figur i v jisté vzájemné disharmonii. Před průčelím středního klubového křídla stála schematická bronzová socha komunistického prezidenta a diktátora Klementa Gottwalda od Stanislava Mikuláštíka v nadživotní velikosti.

V interiéru se uplatnila další díla: nad vstupy do divadla jsou to alegorické figurální mozaiky od malíře Vladimíra Sychry. Štukové reliéfy ve foyeru divadla na divadelní náměty vytvořil Vladislav Martínek. Nad portálem byl umístěn reliéf od sochaře Straky a železnou oponu vyzdobil Arnošt Paderlík. V předsálí estrádního sálu na stěnách visí reliéfy Hornictví, Hutnictví a Zemědělství od Vjačeslava Irmanova. Samotný reliéf Hutnictví měl však zcela jinou a mnohem slavnější premiéru. Byl totiž společně s jinými sochařskými díly absolventů z pražské Akademie výtvarného umění umístěn ve vestibulu československého pavilonu na EXPO 58 v Bruselu, odkud se přestěhoval do ostravského kulturního domu.

V estrádním sále visel na stěně, prolomené vysokými okny hlavního průčelí, mimo jiné i z akustických důvodů závěs s motivem „bruselsky“ stylizovaných barevných stuh a uprostřed s motivem věnce s holubicemi, dílo podle návrhu malíře Aloise Fišárka. Prostor nad jevištním portálem tohoto sálu zdobil kovový reliéf s hudebními, opět „bruselsky“ formovanými motivy sochaře Otakara Petroše. V přísálí estrádního sálu celé jedné stěně dominoval velký realisticky pojatý obraz Vladimíra Kristina zvaný příznačně Nová Ostrava. Alois Fišárek se podílel i na výzdobě sálu loutkového divadla, kde vytvořil v duchu bruselského stylu stylizovanou figurální kompozici s komplikovaným názvem: Pohádka kdysi a dnes; kdysi pohádka, dnes skutečnost. Řada jmenovaných uměleckých děl však byla v průběhu let odstraněna nebo zcela zničena. Týká se to především prací Aloise Fišárka – jak závěru hlavního sálu, tak i výzdoby loutkového divadla, které bylo destruktivně přestavěno na dnes již nefungující nahrávací studio. Odstraněny byly naneštěstí i kovové reliéfy nad portály divadla a estrádního sálu, z veřejných prostor kulturního domu zmizely až na výjimky obrazy včetně velkého Kristinova plátna Nová Ostrava.

Současný stav

Divadlo, jemuž se věnuje toto heslo, je v zadní části hlavního křídla budovy kulturního domu a je přístupné z hlavního vstupního vestibulu třemi obdélnými vchody, nad nimiž jsou osazeny figurální alegorické obdélné mozaiky Drama, Opera a Balet podle návrhu malíře Vladimíra Sychry. Za vchody následuje malý divadelní vestibul. Na stěně naproti hlavním vstupům jsou umístěny obdélné sádrové reliéfy sochaře Vladislava Martínka na divadelní náměty. V prostoru před nimi je umístěn bufet. Uvedený vstupní prostor propojují postranní chodby se vstupy do přízemí divadelního sálu a postranními schodišti s balkonem a bočními galeriemi v patře sálu. Samotné divadlo má kukátkové uspořádání. V přízemí se nachází 316 sedadel, v patře je na balkoně a postranních galeriích 260 míst. Sál má celkově 576 míst.

Sál je v přízemí obložen dřevěným, tmavě mořeným táflováním, podlahu kryje linoleum, ikdyž podle původního projektu tu měly být v přízemí modrý a v patře červený nebo šedý koberec. Z míst na postranních galeriích, zvláště ve druhé řadě, není příliš dobře vidět, což snižuje jejich využitelnost. Nejvýraznějším motivem sálu je organicky tvarovaný stropní podhled v podobě splývavých vln. V původním návrhu mělo divadlo klasickou kukátkovou podobu s lóžemi po stranách, balkonem a galerií. To vše měl završovat strop v podobě stlačené kupole s ústředním motivem křišťálového lustru po vzoru měšťanských divadel 19. a počátku 20. století. Teprve změny v projektu vedly autora a jeho spolupracovníky k modernějším formám včetně onoho akustického stropního podhledu. Navzdory změnám v projektu se sál vyznačuje určitými kompromisy, zvláště v použití postranních galerií a v některých praktických záležitostech, jakým je například umístění zvukové kabiny.

Jeviště je utvářeno následovně: Předscéna je široká 11,2 m a hluboká 3,8 m. Portál je široký 7,9 metru a vysoký 5 metrů. Jeviště je široké 17,5 m a hluboké 11 m. Divadelní sál má k dispozici zrekonstruovanou točnu a propadlo. Zvukové vybavení je zařízeno pro klasickou činohru, ale vyhovuje i pro muzikálová představení nebo koncerty. Reproboxy JBL JRX 125 500 W, mixážní pult MONTARBO – 12 vstupů, 6 výstupů. Repro horizont – 2 × 100 W, 1 ks stereo reverb/multiefekt Lexicon MX 300. Pro kvalitní HD ozvučení 5+1 pro přímé satelitní přenosy z Metropolitní opery v New Yorku bylo pořízeno 5 kusů aktivních biamp fullrange –NT59 o výkonu 1 500 W a 2 kusy aktivní suboofry EAW – NTS22 o výkonu 2 000 W. Dále 2 kusy přijímačů SENNHEISER typ EM500 G2 a 2 ks Plug-on vysilačů SENNHEISER typ SKP500 G2. Tuto přenosnou aparaturu je možno využít ve všech sálech Domu kultury. Ozvučení bočních galerií, kde je špatná slyšitelnost, zajišťují tyto přenosné aktivní reproboxy. Stávající zařízení vyhovuje současnému využití divadla. Nevýhodné je umístění zvukové kabiny, proto se do kapsy jeviště instaluje přenosný mixážní pult – malý s 8 vstupy nebo velký s 20 vstupy pro lepší kontakt s účinkujícími. Pro zlepšení akustických vlastností divadelního sálu se přenosná aparatura doplnila o koncový zesilovač YAMAHA P 5000 S o výkonu 2 × 500 W a o dynamický kompresor DBX 166 XL, což umožňuje vytvořit 4 monitorovací cesty po 100 W.

Osvětlovací vybavení je rozděleno na část hlediště a scény. Osvětlení hlediště má 5 plynule ovládaných okruhů, 4 integrované okruhy do stropu hlediště a 1 okruh na stěnách galerie. Používá se na příchod a odchod diváků, u konferencí a přednášek. Scénická část umožňuje divadelní nasvícení scény a jednotlivé okruhy jsou rozmístěny na hledišti 14 reflektorů, na půdě hlediště 16 reflektorů a na jevišti 65 reflektorů a 16 regulovatelných okruhů v podlaze jeviště. Scénická část je řízena novým programovatelným pultem EXPRES 72/144. Tento pult nahradil starý nevyhovující analogový pult SAPI II. Staré neopravitelné reflektory byly nahrazeny novými, splňujícími současné nároky na světelnou techniku. Pro školení, konference a filmové festivaly byl pořízen nový datový projektor Sanyo PLC-XT25. Vzduchotechnika byla v sále divadla vybavena tlumiči hluku, to umožňuje používat ji i během představení.

Dům kultury města Ostravy představuje stavebně, umělecky i provozně složitý celek, spojující v sobě protiklady doby, ale i svědectví o tehdejších možnostech. Jeho součástí je i výše zmíněná stagionová divadelní scéna. Divadelní část se zachovala ve stavebně intaktním stavu, vyměněny byly technické části světelného a akustického parku.

Poslední výrazný zásah do podoby znamenala generální oprava v letech 1992–1994. Ta nebrala ohled na jeho architektonické a umělecké utváření, takže řada zásahů poškodila intaktnost celku. Přestavba se týkala například prostorů bočního křídla s kinem, které bylo zničeno. Do vestibulu byla vestavěna restaurace. I malá loutková scéna zanikla, když se její sál změnil na dnes již nefungující nahrávací studio. Výrazně byly poškozeny hudební a baletní sál v prvním patře, které si ale zachovaly alespoň své prostorové pojetí. Utilitární zásahy se nevyhnuly ani spojovacímu klubovnímu křídlu, odkud až až na výjimky zmizely původní dveře se skleněnými luxferovými příčkami k prosvětlení chodeb ve středním traktu. Z přednáškového sálu vznikl později vytvořen malý kinosál a v části přízemí a prvního suterénu středního křídla a v prostoru bývalého kina se objevilo fitness studio. I v estrádním sále se uskutečnily radikální zásahy – například zmizel kovový reliéf v čele portálu jeviště, z akustických důvodů byla zazděna okna hlavního průčelí, odstranil se Fišárkův závěs a do sálu přibyly varhany původem z pražského Paláce kultury.

 Navzdory těmto negativním zásahům si Dům kultury města Ostravy uchoval mnohé ze své architektonické i umělecké hodnoty. Proto jej Ministerstvo kultury v roce 2004 včetně okolního parkově upraveného prostoru, dvojice kašen a dvojice vlajkových stožárů prohlásilo za památkově chráněný areál a eviduje je v Ústředním seznamu kulturních památek pod rejstříkovým číslem 101234.

Prameny a literatura:

– Národní technické muzeum v Praze, Archiv architektury a stavitelství, fond č. 139 – Jaroslav Fragner

– Hana Stašková, Urbanistické a komposiční otázky v soutěžních projektech na kulturní a pionýrský dům v Ostravě, Architektura ČSR XIII, 1954, s. 235–241

– Karel Stráník, Poznámky k soutěži na projekty kulturního domu a domu pionýrů v Ostravě, Architektura ČSR XIII, 1954, s. 244–246

– Některé výňatky ze zprávy soutěžní poroty, Architektura ČSR XIII, 1954, s. 246–250

– Gottwaldova třída v Ostravě: Soutěž na ideový návrh, Architektura ČSR XV, 1956, s. 318–321

– 10 let: Dům kultury VŽKG Ostrava, Ostrava 1971

– Josef Bartuška, Dům kultury pracujících Vítkovic, in: Ostrava: Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 13, Ostrava 1985, s. 513–518

– Ladislav Němec, 100 let ostravské architektury V: Na přelomu 50.–60. let, Kulturní měsíčník II, 1984, č. 2, s. 10–11

– Radomíra Sedláková, Sorela: Česká architektura padesátých let (kat.), Praha 1994, s. 29 a 50

– Jiří Hilmera, Česká divadelní architektura, Praha 1999, s. 142

– …? (ed.?), Jaroslav Fragner: Náčrty a plány (kat.), Praha 1999

– JŠt [Jiří Štefanides], Divadelní budovy a sály, in: Kulturněhistorická encyklopedie Slezska a severovýchodní Moravy I. (A-M), Ostrava 2005, s, 192

– JŠt [Jiří Štefanides], Divadlo Petra Bezruče, tamtéž, s, 200–201

– Marie Šťastná, Socha ve městě: Vztah architektury v Ostravě ve 20. století; Ostrava 2008, s. 100–101

– Martin Strakoš, Průvodce architekturou Ostravy; Ostrava 2009, s. 56–57

Tágy: Bruselský styl, Dům kultury, Komunistické Československo, Novoklasicismus, Socialistický realismus, volně stojící budova

Autor: Strakoš Martin